Tita Reut - Depuis une date récente, on assiste à un coup de couleur vive dans ton travail : un rouge sang qui est affirmation de vie : chaleur et douleur ?
TR - Jusqu’à cette date, ce qui semble prévaloir, comme lien avec le spectateur, c’est une complicité ludique jouée, au travers des blanc-crème, sur une problématique de délimitation entre l’œuvre et l’espace qui la contient ?
PE - Le rouge entame, en effet, l’idée de la limite et de l’ouverture, dans la continuité même des toiles. Avec les peintures blanches, une fluidité visuelle était sans cesse à l’œuvre, la frontière du tableau n’étant pas déterminée de manière absolue.
TR - Cette question n’est-elle pas conjuguée avec l’intervention d’une procédure nouvelle dans ta pratique qu’est la photographie, elle-même en prise avec l’approche du livre d’artiste ?
PE - La photographie apparaît dans mon travail dès 1995 lorsque je suis invitée en résidence d’artiste en Belgique, je m’intéresse alors aux paysages industriels en friche, les architectures se décomposent par le biais d’un traitement de l’image par ordinateur. Mais elle va surtout s’imposer à partir de 1999 avec les livres d’artiste : la possibilité d’imprimer, de cadrer, de virer images et couleurs, de retravailler un espace, la page devenant une correspondance du tableau. A la suite de quoi la photographie va apparaître sous des formes et traitements différents : imprimée et peinte pour des séries comme « Borderlands » sur le Texas, ou, plus récemment, en tirage couleur classique avec « Dreamlands », un travail entre l’Europe et les Etats-Unis sur les fêtes foraines et les parcs d’attraction.
TR - Que représente le voyage -contemporain dans ton œuvre des procédés photographiques- dans le dialogue de l’ici et de l’ailleurs, du statique vibrant et de l’instable « instantanéisé » ?
PE - Le voyage est lié au rêve, comme mon rêve d’Amérique et de ses routes mythiques, elles mêmes frontières, lignes, traversant des paysages désertiques et quelques villes fantômes. La photographie est un capteur de rêves.
TR - Comment s’équilibre, dans ton imaginaire et dans ta pratique -dualité que tu résous dans ta peinture- la stabilité de Paris et la mobilité du voyage ?
PE - Paris est une ville qui laisse place à l’improvisation, j’y trouve stimulation, y compris dans la complexité qu’elle charrie. La mobilité qu’incarne la route fait résonner en moi plusieurs thèmes que sont le « road movie » ou la littérature de Jack Kerouac et de William Burroughs -thèmes que l’on retrouve dans les livres d’artiste comme «Roads » et «Texas Junction » -
Cependant la notion d’élément « premier » est importante aussi, pas tant la nature dans son ensemble que les espaces géologiques, ceux de Death Valley par exemple, qui concentrent une grande densité d’oxydes en strates et donnent lieu à une véritable palette de peintre où s’inscrivent encore des écritures et des routes. Ce sont des harmonies qui me touchent, de même les paysages d’hiver, qui par leur côté dépouillé renforcent cette simplicité chargée de poésie et d’énigme. Ces résonances paysage/peinture m’amènent à quitter l’atelier et à y revenir -ce que tu évoques à travers ton poème « atelier-batelier » dans le livre « Studios ».
Pour moi les géoglyphes de Nazdac au Pérou ou les pétroglyphes du Chili sont autant d’appels, de voyages en attente ou encore simplement de rêves…
TR - Dans tes photos, on découvre un côté offert et voilé, comme dans ton rapport à ta propre image : visage barré par des lunettes de soleil, allure manifestée de dos… Il en va de même pour les paysages.
PE - Peut-être est-ce par goût du mystère …
A New York par exemple, j’ai été fascinée par les vestiges du parc d’attraction de Coney Island, sorte de bout du monde, à l’extrémité d’une ligne de métro, la mer !
J’ai cru que s’incarnait la piste des « Freaks » de Todd Browning. Lieu en transit, ancien lieu de fête en attente de démolition. Lieu de fascination donc, dans le mirage du proche et du lointain, car plus on approche, plus le miroitement du ludique se transforme en ville fantôme, en pollution : la destruction déjà à l’œuvre avec ses câbles dispersés… Ce côté « vu de loin » se réfère encore au cinéma qui fut longtemps ma seule façon de voyager.
TR - Un autre univers s’est mis à hanter ton positionnement dans la couleur. Car c’est avec Berlin, une vraie ville, cette fois, du côté de la vieille Europe, que tu fais lever un ciel rouge, comme un lavis. Et toujours la transparence, mais, pour le coup, dramatique.
PE - C’est Berlin, et Berlin a une couleur particulière. Toute une histoire remonte : la ville est marquée par ce qu’elle a vécu, je ne pense pas que l’on puisse découvrir Berlin sans émotion. Le Dôme que j’ai photographié est à la même hauteur que les anges de la façade et d’ici, les anges du quotidien veillent sur la ville. Je pense alors à une présence que je sens latente : celle du cinéma de Wim Wenders. Par contraste, ce sont les messagers célestes qui semblent porter sur leurs ailes la hiérarchie des douleurs. C’est ainsi que l’on retrouve dans notre livre «Bless…» les ailes de l’ange qui tombe dans l’eau pour incarner la guerre et ses affres.
TR - Le blanc manifeste-t-il aussi cette transparence originelle ?
PE - En 2003, j’ai montré une série de peintures blanches intitulée « vues des anges… », point de départ d’un poème de Rainer Maria Rilke dans lequel il parle de l’inversion. Si la terre est vue d’en haut, vue des anges, les arbres inversés tirent force et énergie du ciel et de la lumière : les branches sont leurs racines.
« vues des anges, les cimes des arbres sont des racines buvant les cieux … »
Cette thématique de l’immatériel, du présent/absent est vraiment liée à mon rapport à la poésie.
TR - L’intervention du rouge encadre de manière décisive et tragique le mouvement de la ligne jusque là laissée libre.
PE - Le mouvement préexistait mais le rouge le met en exergue et l’amplifie. Le découpage de l’espace crée un jeu de profondeurs devant/derrière tout en radicalisant les circulations des lignes et des transparences sur la toile.
TR - Mine de rien, ton travail sur les couleurs et les matériaux fonctionne sur des paradoxes et des antithèses. La rouille appelle la double idée de destruction et de création/survie ; la cire, qui recouvre tous les tableaux semble une peau dans sa fraîcheur de vie : métamorphose et protection.
PE - Ces deux matériaux antagoniques s’élaborent en correspondance et tirent leur fil conducteur à travers mes procédures. La rouille se trouve dans la filiation des sculptures en fer forgé. C’est une matière qui garde un volume puisqu’elle ne reste pas à la surface, qu’elle traverse le support. La cire, quant à elle, stoppe l’oxydation et autorise la permanence de la rouille sur la toile, sans altération.
TR - L’aspect technique donne lieu à des décisions esthétiques et symboliques ?
PE - En effet. La cire, cet élément qui semble vivant, arrête les processus et cette polymérisation renforce mon goût, ou plutôt ma manie de tout envelopper de cire à chaud, de protéger ce qui autrement se détruirait.
TR - Cette analyse confirme qu’une œuvre aboutie dégage plusieurs discours possibles, parfois contraires mais non contradictoires, le doute comme moteur de notre réflexion.
PE - II n’y a pas une vérité unique de l’art ou de l’œuvre. La notion d’ « achèvement » ne se lit pas sur les œuvres une par une, mais sur un ensemble en cours.
TR - Par l’écriture du poème ou du tableau, on renoue avec le thème du voyage : on sait qu’on y va, on ne sait pas où…
PE - …mais on sait quand on est arrivé !
TR - Les rouilles présentent des altérations qui sont des propositions. A quel moment de ton œuvre interviennent les griffures ?
PE - J’ai commencé par la gravure, ce goût d’inscrire les choses dans la matière. Sans le soutien de l’acide pour maintenir la force d’une ligne, la rouille qui attaque le support par la conjonction du fer et de l’eau est parente, à mes yeux, de la pratique de l’eau forte.
TR - Ces usages parallèles d’attaque des matériaux dégagent-ils une notion du temps particulière ?
PE - Je mets longtemps à faire une toile : au moins une quinzaine de jours, cependant la chaleur de l’été peut accélérer le processus d’oxydation. Cette relation à une durée définit donc aussi une relation à l’extérieur.
TR - Le temps que réclame la toile est également revendiqué pour le spectateur. Les matières dégagent peu à peu des lignes et détails. Il existe une générosité du « mine de rien » puisque les propositions sont présentes et jamais assénées. La peinture monte avec la volonté de contemplation.
PE - Cela va de pair avec mon refus du dogmatisme. J’aime que la peinture propose une relation subtile dans le dialogue : qui s’approche avec des questions trouve des réponses.
TR - C’est une idée familière à la proposition du livre nouée à l’intention du lecteur dans le « pacte de générosité » dont parle Sartre dans Situations IV.
PE - J’entame la relation au livre en 1993 par un portfolio sans auteur « vis-à-vis ». Et c’est en 1997 que se créent les Editions Werther pour un dialogue texte/images avec Louis Savary, à propos des sculptures et des métamorphoses. J’y évoquais la filiation des sculptures murales en fer forgé, étant passée des feuilles et des branches aux lignes et aux à-plats, comme dans une écriture.
TR - Peux-tu développer cette généalogie de ton travail ?
PE - Je pourrais te dire, sous forme de boutade, qu’enfant je manquais de fer ! En outre, la rouille, par son aspect, rappelle le feu par-delà la présence de l’eau. Un feu qui part de la rouille sur la toile bâchée. Son relief accorde une pensée de sculpture à la peinture et cette circulation entre les éléments et procédures me convient. J’utilise l’huile pour intervenir sur les blancs, des papiers collés agglutinés par la cire. Et la cire m’a permis d’accéder à une forme de conservation qui renforce l’intemporalité qui m’est chère. De même, une prédilection me porte vers les peintures du Fayoum qui proposent une des techniques les plus sûres et les plus anciennes que nous connaissions. Voilà pourquoi je me réfère le plus souvent à des composants naturels et à des pratiques qui tournent le dos aux modes, à la rapidité, au fast, au quick, au much, au fun… J’ai envie que cela dure, envie d’un projet qui s’étale sur une vie.
TR - Le choix philosophique très affirmé de substances originelles ne limite-t-il pas la palette de l’artiste ?
PE - Il est certain que mon rapport à la couleur se trouve consécutivement restreint, confronté à la palette d’un nuancier. Dans la perspective des textures naturelles, je ne dispose que d’un rouge, d’un bleu… Mais je suis tout à fait confortée dans cette catégorisation par l’idée que l’oxyde de fer est un des pigments les plus anciens utilisés dans l’art ; le rouge que j’emploie est un vermillon de Chine très spécifique. Ces blancs, rouille et rouge resteront. Mais au delà de ce souci de pérennité, il y a aussi une autre recherche qui m’amène à cette restriction volontaire, et je crois que tu as trouvé le mot juste lorsque tu parles de la « couleur absolue ».
TR - Les nouvelles séries de toiles « au rouge » se laissent aimer par les phases précédentes de ton travail. Et on y reconnaît une communauté de tailles. Tes méthodes opératives induisent-elles des proportions de faisabilité ?
PE - J’avoue une préférence pour les formats carrés ; la dimension la mieux adaptée à ma pratique se situe dans les deux mètres sur deux. Diptyque, triptyque sont des détours possibles, ce sont des biais et encore des jeux sur et avec l’espace. Mais dans ce cas chaque partie de l’œuvre a une place déterminée non interchangeable.
TR - Le jeu avec l’espace s’élabore forcément en interaction avec le « lecteur ». Un processus mental s’associe aux données esthétiques sensibles. Pour exemple la progression vers le dévoilement dans ton œuvre. Du noir vers la lumière : une symbolique ?
PE - Dans mes premières peintures, je fais le choix du noir. Puis le sombre s’estompe et je passe à la clarté. Je songe à une série de peintures de référence montrée dans la Chapelle d’Alspach en Alsace en 2000. Pour moi, la transparence commence là. J’expérimente alors successivement des peintures cerclées de fer forgé, l’annexion de papiers collés, enfin la rouille en suspension devant la lumière…Autres incitations en vrac : les textes apocalyptiques issus des Carnets de Léonard de Vinci, l’énigme des Rorschach, les lavis de Victor Hugo et la divination dans les taches qu’appréciait Delacroix.
TR - Dans tout ce réseau contextuel que tu revendiques, il y a un rapport au littéraire et à la peinture qui mêle l’histoire de l’art au lien ancestral avec le public.
Le jeu sur les lignes soutient ta notion d’ensemble : calligraphies interrompues d’une toile à l’autre, elles déroulent leur continuité à travers l’œuvre où le clin d’œil de l’initié peut reconstituer un cheminement.
PE - Il en va de même pour mes livres d’artiste où la photographie, sans s’attacher à un détail, tend vers une unité d’images.
TR - Les passages, les récurrences s’assemblent en chorégraphies, un rituel de rythmes ?
PE - Comme dans une tapisserie. D’ailleurs la couture, la broderie ne sont pas absentes de mon système de représentation : elles interviennent, lors de lectures de François Villon, sous la forme de patrons peints modélisant des silhouettes humaines. A cette époque, j’ai privilégié l’installation de boîtes recouvertes de cire dont les éléments combinaient le cousu et l’ouvert.
TR - On y retrouve l’adhésion au volume aussi bien que dans la relation ligne/relief. Et l’alternance du fragile et du léger.
PE - Car ces boîtes qui font un poids plume ont l’apparence de pierres !
TR - Les fers, les sculptures ont inversement l’apparence de la légèreté. Tu ne crains pas le changement d’état ?
PE - C’est là mon goût pour la transfiguration. J’aime ce déplacement, cette mutation qui va l’amble, peut-être aussi, avec les transgressions subtiles.
TR - Chaque œuvre livrant une image prélevée à l’évolution et au mouvement : un état des métamorphoses …
Paris, Février 2005